Laleczka Chucky powraca. Slasher to jeden z najważniejszych podgatunków horroru
Historie o psycholach z nożami czy inną białą bronią w ręku mogą wydawać się do siebie bliźniaczo podobne i zwyczajnie odtwórcze. To jednak bardzo ważny podgatunek horroru, który niósł ze sobą dodatkowe znaczenia.
Jason Voorhees, Freddy Krueger, Leatherface, Michael Myers, Ghostface, Laleczka Chucky – to bodaj najbardziej znani w historii kina obłąkańcy, którzy z tych czy z innych pobudek ścigali nastolatków, chcąc pozbawić ich życia. Ostatni z wymienionych bohaterów już dziś, 20 czerwca tego roku, powraca na wielki ekran po raz ósmy.
Łatwo stwierdzić, co łączy te ikony z obłędem w oku. Bo i slasher na swój sposób to gatunek wtórny, którego ramy są dosyć ciasne, przez co obserwujemy ciągłe powtarzanie tych samych motywów. Jedynie postać zabójcy zawsze jest inna i twórcy prześcigają się w tym, aby był on bardziej przerażający. To jednak mylne założenie, bo slasher to wręcz kontestatorska kolebka i ma na koncie kilka tytułów, które tylko pozornie są opowieścią o zarzynaniu ponętnych dziewcząt i ich nie do końca rozgarniętych chłopaków.
Slasher zaistniał dzięki temu, że amerykańskie kino uwolniło się od cenzuralnych obciążeń.
Jako ostatni rok obowiązywania tego typu prawnych regulacji wskazuje się 1967 rok. Później zaczęło się masowe łamanie obyczajowych tabu. Rewolucyjnym momentem była „Dzika banda”, a wcześniej nawet „Bonnie i Clyde”, ale to była tylko przystawka. Stopniowo przesuwające granice tolerancji widza horrory przygotowywały grunt pod pojawienie się nowych odmian. Duży wpływ miał na to z pewnością „Egzorcysta”, ale jeszcze dalej poszedł Tobe Hooper.
Jego „Teksańska masakra piłą mechaniczną” to brutalne kino eksploatacji, które jednak znacząco poszerzyło granice tego, co można pokazać na ekranie. Pewnie nie bez przypadku za produkcją stała m.in. firma Bryanston Distributing Company, mająca na koncie rozprowadzanie m.in. „Głębokiego gardła”, które także było filmem rewolucyjnym i nie stroniącym od tabu.
Hooper jako pierwszy przedstawił seryjnego mordercę w masce, który wykorzystuje cały arsenał różnych przedmiotów, aby mordować swoje ofiary. Leatherface nie cieszy się może tak ikonicznym statusem w popkulturze, jak chociażby Michael Myers, Freddy Krueger i Jason Voorhees, ale jeżeli komuś przypisać rolę prekursora wizerunku psychola w filmach o martwych nastolatkach, to właśnie jemu.
Zgoda, slasher nie należy do szczególnie progresywnych gatunków, ale „Teksańska masakra piłą mechaniczną” jest z pewnością wyjątkiem.
Filmowi można przypisać nie tylko terroryzowanie widza, ale też jawnie polityczny wydźwięk. Obraz ukazuje szaloną rodzinę Leatherface’a jako ofiarę kapitalizmu przemysłowego, która za sprawą rozwoju technologii straciła pracę w ubojni. W tym wypadku kanibalizm staje się dla nich jedynym logicznym wyjściem, aby przeżyć.
Znajdziemy tu też echa paliwowego kryzysu 1973 roku. Nieświadomi zagrożenia, jakie ich czeka, bohaterzy zatrzymują się przy domostwie szalonej familii z powodu braku benzyny, ale dystrybutory na stacji także są puste. Tym samym w fabułę zostają wplecione wydarzenia ze świata rzeczywistego. Zresztą już na samym początku zostaje sparodiowany telewizyjny reportaż, sugerujący jakoby fabuła była oparta na prawdziwych wydarzeniach.
„Teksańska masakra piłą mechaniczną” wyznaczyła kurs dla kolejnych podobnych sobie filmów, gdyż już wtedy wprowadzono klasyczny trop konwencji z finałową dziewczyną, którą jest postać Sally.
W dobie #metoo i walki o niedyskredytowanie kobiet w Hollywood, gatunek slashera można by było potraktować jako wyznacznik tego, jakie bohaterki powinniśmy oglądać na ekranie. Wspomniana finałowa dziewczyna to na pozór najsłabsze ogniwo grupy, będącej celem potwora z bronią w ręku.
Ostatecznie jednak taka protagonistka stawia czoła szwarccharakterowi i go pokonuje (zwykle tylko tymczasowo). Dziewczyna przeżywa wydarzenie, które jednak pozostawia w niej ślad i przekazuje historię ataku dalej. Wcześniej posiada ona cechy, które pozwalają ją zidentyfikować jako nosicielkę ideologii patriarchatu. Jest cicha, wrażliwa, aseksualna i skromna, słowem niepopularna wśród rówieśników. Ale finalnie okazuje się ostatecznie zdeterminowana i zdolna do morderczej brutalności. Ujawnia zatem cechy przypisane zwyczajowo męskiemu bohaterowi. Tym samym można jej przypisać funkcję emancypacyjną.
Typowym motywem jest również atak mordercy, gdy jego młodociane ofiary oddają się cielesnym uciechom.
Dziś nie ma nic szokującego w ekranowej goliźnie, ale gdy slasher dopiero się rodził, trwała w najlepsze rewolucja seksualna. Tym samym ukazanie rozebranych nastolatków musiało sprawić, że w niejednym co bardziej konserwatywnym rodzicu gotowała się krew. Sam zabieg miał oczywiście też dużo bardziej pragmatyczne uzasadnienie. Pokazanie bohaterów w miejscu odosobnienia z fabularnego punktu widzenia stwarzało wprost idealne warunki do prowadzenia postaci mordercy.
„Halloween” wydaje się idealnym przykładem obrazującym kontestatorskie zapędy slashera. Obraz przy budżecie 325 tys. dol. zarobił aż 50 mln dol., a wcześniej mało kto wierzył w sens jego powstawania. Kilka studiów filmowych odmówiło współpracy przy produkcji, będąc przekonanymi, że tak denna historia po prostu się nie sprzeda. Ale przesłanie „Halloween” idealnie skomponowało się z duchem epoki kontrofensywy konserwatyzmu powiązanej z prezydenturą Ronalda Reagana, a także z apogeum chwały najsłynniejszych amerykańskich morderców z Tedem Bundym i Davidem Berkowitzem na czele. Lata 70. były także okresem gorących publicznych debat na temat przemocy, co zapewniło slasherowi jego aktualność.
Wszystko, co dobre, musi mieć jednak swój koniec.
Po sukcesie „Halloween” nastąpił wysyp twórców-naśladowców powielających niezbyt skomplikowane fabuły, a to wszystko przy niskim budżecie, który zapewniał maksimum zysków. Dobra passa gatunku trwała jeszcze do ok. 1984. Kolejnymi kamieniami milowymi były franczyzy „Piątek trzynastego” i „Koszmar z ulicy Wiązów”, ale potem nastąpił regres. Do zrewitalizowania gatunku doszło dopiero w latach 90., bo oto niespodziewany sukces odniósł „Krzyk” Wesa Cravena, w którym twórca umiejętnie bawił się konwencją, dokonując ironicznej reinterpretacji. Twórca wyśmiewał zastane schematy, które sam jednak przecież współtworzył. To się opłaciło, zarówno pod względem finansowym, jak i artystycznym.
Sporym zainteresowaniem cieszyły się też slashery inspirowane motywami zaczerpniętymi ze współczesnego horroru. Mam tu na myśli zwłaszcza „Candymana” i „Ulicę strachu”.
Może z wyjątkiem Francuskiej Ekstremy trudno wskazać kolejne rozdziały w historii slashera, które miały większe znaczenie.
Owszem, gatunek dalej funkcjonuje, ale nie niesie już tych znaczeń, co kiedyś. Jego złota era rozciąga się na przestrzeni lat 70. i sięga do połowy lat 80. Filmy grozy zaprezentowały w tamtym okresie zupełnie nową twarz gatunku: były znacznie okrutniejsze, odrażające, pesymistyczne i niepokojące niż kiedykolwiek wcześniej. Co więcej, po raz pierwszy na taką skalę mieliśmy do czynienia z grupą reżyserów, która nie tylko nasączała swoje przerażające wizje autorskim stylem, ale przede wszystkim nie była głucha na to, co się działo wówczas w kraju. Nie mogło się stać inaczej, bowiem codzienna rzeczywistość sama w sobie przypominała koszmar na jawie, w którym brutalnie tłumione zamieszki rasowe, zabójstwa polityczne, wojna w Wietnamie i nuklearne zagrożenie były normą.
Obecnie trudno slasherowi przypisać takie zasługi i funkcje, ale krzywdzące też jest traktowanie go jako gatunku wtórnego, który nie ma nic do przekazania. Nowa krwawa łaźnia, którą szukuje już nam Chucky z pewnością nie będzie dodatkową cegiełką w dziejach slashera, która miałaby do niego coś wnieść. Jednak szacunek tym wszystkim szumowinom z maczetami jak najbardziej się należy.
